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女形の哀しみ

〜歌舞伎の女形の「宿命論」


1)女形の哀しみ

寛政五年(1793)のこと、五代目団十郎を贔屓にする山東京山が兄の京伝とともに河原崎座に出演中の団十郎の楽屋を訪ねました。京山によれば、 岩藤の扮装中だった団十郎は涙をボロボロと流しながらこんなことを語ったと言います。

「世間の人なら倅に家業を譲って隠居をする歳なのに、卑しい役者の家に生まれたばっかりに、この歳になって女の真似をしなければならないとは何と因果な事だ。」 (山東京山:「蜘蛛の糸巻」)

京山もどう声を掛けたものか困ったことでしょう。「役者がこういう事を考え出すと芸に艶がなくなって舞台に永く立つ事ができなくなってくる」と書いています。この時、団十郎は五十三歳。 果たして京山の予感の通り、この三年後の寛政八年に団十郎は引退する事となります。

この団十郎の逸話はいろんな事を考えさせます。世間から「河原乞食」などと言われのない差別を受けて蔑まれる歌舞伎役者の哀しみを見ることもできましょうか。あるいは大名・武将 ・傾城を演じたとしても所詮は「虚構・偽りごと」にしか過ぎないという役者の哀しみでありましょうか。そして、この団十郎の言葉から感じられるのは、「男が女の真似をする」ことの・何とも言えない団十郎の情けなさ・哀しみです。

五代目団十郎は本来が立役であって女形は加役ではあるのですが、しかし、功なり名遂げた歌舞伎役者がこういう台詞を吐いてボロボロ泣くというのは、やはり考えさせられる話ではあります。男が女の姿なりをして女を演じるなんてことは、本来的にはどう考えたって不自然でどこかに無理があるわけですが、女形が当たり前の存在のはずの・江戸時代の歌舞伎役者にも、「男が女を演じるなんてみっともなくて恥ずかしい」という感じ方がやっぱりあったのだなあと思うわけです。

江戸時代の女形と言えば、必ず引き合いに出されるのは初代芳沢あやめでありましょう。あやめは「平生(へいぜい)ををなごにて暮らさねば、上手の女形といはれがたし」と語り、「常が大事と存ずる」と言っています。あやめの芸談集「あやめ草」に見られる逸話は、まさに身も心も女性に成り切ろうとするもので、まさに「芸道」に身を捧げる人生と言った感じです。しかし、逆に見ればあやめは虚構の・人工的な生活を自分に強いることで、女形を生業(なりわい)とする自分をその世界に閉じ込めてしまった・あるいは世間一般との交渉を拒絶してしまったとも考えられます。そうしないと「女形」である自分を維持することが難しかったとも考えられます。 吉之助はあやめの芸談に「女形の哀しみ」を見るような気がします。

歌舞伎の若いファンの方は、こういう切り口から「女形論」を始めるのはビックリされるかも知れません。世間から「歌舞伎の女形は気持ち悪い」と言われてきた女形の哀しみなどと言っても、ピンと来ないかも知れませんね。現在では「女形」というのは、日本の誇るべき伝統芸能の特殊技能として立派に認められていますし、尊敬さえされていると思います。

しかし、実は明治になってからの「演劇改良運動」以来、歌舞伎(旧劇)に対する女形懐疑論争というのはほとんどひっきりなしで「絶えたことがない」ほどであったと言えます。西洋の自然主義(写実)を理想とする演劇からみれば、女形というのは「虚飾の権化」であって不自然そのものの存在で、それは排除されなければならないものであったのです。江戸時代には幕府によって女優を使うことが禁じられていました。だから男が女の成りをしてその代用をするしか方法がなかったわけで、女形は「仕方ない存在」であったのですが、明治になってその禁令が解けて女形の存在理由がなくなってしまったのです。それで女形不要論が一気に噴出したわけです。歌舞伎の女形は気持ちが悪い・女形を廃して女優を起用せよという論議は常にありました。戦後においても昭和30年代頃までは女形不要論が盛んに論議されたものでした。(これには男女同権という思想が背景にあるのは言うまでもありません。)

ところが、おそらく昭和50年代から今日までの30年くらいの時期(つまりほぼ吉之助が歌舞伎とともにあった時代ですが)においては、女形不要論はまったくと言っていいほどに論議されていないと思います。これは長い歌舞伎の歴史においては「例外的な時代」であるのか、それとも「女形にとっての新時代」であるのでしょうか。しかし、意地悪く言えば、歌舞伎における女形の芸はいまは「当然のように」受け止められて「無批判的」に尊敬されているようにも 吉之助には思えます。

こういう状況を現出したのは、おそらく歌右衛門の功績、あるいは玉三郎の功績だとも言えましょうか。「歌舞伎素人講釈」では2年前に歌右衛門が亡くなった時に「歌右衛門の今日的意味」という追悼文を載せました。そのなかで 吉之助は「現代の歌舞伎の魅力のかなりの部分を女形が占める。現代人にとっての歌舞伎を女形が象徴する」と書きました。まさに時代を象徴する二人の名女形、歌右衛門によって女形の芸は世間に認知され・玉三郎によって「女形は気持ち悪い」という声は払拭されてしまったのです。

そのこと自体は「メデタイこと」です。しかし、やっぱり吉之助は歌右衛門が相手にして戦ってきたものはしっかり意識しておきたいと思うのです。「歌舞伎に女形は必要か否か」という問題は女形についてまわる永遠の問いでなければならないと思っています。その問いは結論を着けることなく、常に問いかけていかねばならない問いなのです。それは「人は何で生きるか」というような問いにも似た・「女形の存在の根本」にかかわる問いであると思います。その問いは「歌舞伎において女形が負っている宿命」みたいなものなのです。言い換えれば、それはやっぱり「女形の哀しみ」ということになりましょうか。

2)代用品としての「女形」

言うまでもなく、女形というのは決して歌舞伎だけの存在ではありません。能でも狂言でも女性の役を演じているのは男優です。これは日本だけのことではなくて、昔の演劇では古代ギリシア悲劇ではメデイアは男優が演じたのですし、シェークスピアの時代にはオフェーリアもデズデモーナもやはり男優が演じたのです。つまり、近世演劇において女優が生まれるまでは、どこの国の演劇も女性は男優が演じていたわけです。音楽においてもモーツァルトの時代ぐらいまではボーイ・ソプラノあるいは「カストラート」という ・去勢して特殊な声を持った男性歌手が女性パートを持つのが普通でありました。

こうしたことは、芸能というものが元来「神に捧げる儀式」に発するものであって、「女性を不浄のものとする」考えから来るものなのでしょう。バッハのカンタータをボーイ・ソプラノで聴くと、年若い少年であるから歌唱は多少稚拙なところがあるにしてもその声の清らかさには心打たれるものがあります。まさに神に捧げられる子羊のような尊い感じがします。同じ曲を女性歌手で聴くと、もちろん歌はずっと上手いのですが、何となく妙に色っぽい感じがして「肉感的で生で・あられもない感じ」がしてとまどうことがある。この感じは神様が迷って久米の仙人か鳴神上人になってしまいそうで、芸能を神に捧げるには女性はふさわしくないと昔の人は思ったのかも知れませんね。

芸能が「神のためのもの」ではなくて、近世に入って「人間たち・民衆のためのもの」に変化していくことで、芸能は形式から次第に離れて、より自然に近い自由でダイナミックな表現・本物らしい写実な表現を目指 していくことになります。そう考えると、やはり女性は女性自身が演じる方が自然なのであって、そうなるのが当然の成り行きなのです。だとすれば時代を経るにしたがって女形は次第に排除されていくのが芸能の宿命であるとも考えられますし、実際に他の国の演劇ではほとんど女形は消えてしまって、ほぼ日本においてのみ(能・狂言・歌舞伎などにおいて)女形が残っているわけです。

しかし、能・狂言における女形と歌舞伎における女形は同質のもの(演劇史として同じ流れのもの)として捉えることはできないと吉之助は思っています。能・狂言は芸能が神に捧げるものであった要素をまだまだ色濃く残した演劇だからです。多くの場合は演者は面を着ける わけですが、能・狂言における女形は不自然さをほとんど感じさせません。能の女形が気持ち悪いと言う人はあまりいないでしょう。

歌舞伎という芸能が、いまからちょうど400年前の慶長8年(1603)に出雲のお国と呼ばれる女性が踊った「かぶき踊り」から発したと言われているのはご承知の通りです。創成期の歌舞伎は、女優参加で始まったのです。それが幕府の弾圧によって女性の芝居への参加が禁じられて、「若衆歌舞伎」・そして「野郎歌舞伎」に変化せざるを得なかったということは歌舞伎の歴史の教えるところです。歌舞伎の女形は「女優の代用」として ・仕方 なくして生まれたものなのです。本来ならば歌舞伎は女優が参加して今とはまったく違う方向へ進化していったのではないかということは想像しておかねばならないことです。ここに歌舞伎の女形の本質的な問題・「女形の哀しみ」の根源があるのです。

当時の風俗画を見ると、出雲のお国は男装をしています。お国は御茶屋通いのお大尽を演ったりもしていますが、お国が男装をするというのは男優が女性を演じる「女形」 のような性的転換 技法とはちょっと違います。女が男の真似をして茶屋通いをして見せるから面白いという程度のものなのです。これは女性であるお国が男性の成りをすることで性の枠組みを越えて (男性とか女性とかいう枠を越えた)ひとりの人間としての自己主張をしているのだと考えるべきです。別稿「本当に怖い道成寺」での白拍子の性的越境についての考察をご参照ください。お国の男装というのは白拍子の男装と同じ延長線上で・性的越境した女性の・もっとラジカルな人間主張であるのです。このことがお国の踊りを「 かぶき踊り」と世間に呼ばせた理由 だと思います。

つまり、お国の男装の踊りは「かぶき的心情」・つまり自分が一人の人間であること・自分が自分であることの (そしてひとりの人間としての女性の)アイデンティティーを主張するものであったのです。彼らはそのような心情を派手な衣装・異様な成りで自己主張をしました。そのような風俗が「傾き(かぶき)」と呼ばれました。創成期の歌舞伎とはそのような連中・かぶき者たちによるかぶき者たちのための芸能でありました。そのような連中が旧来の「神に捧げられた演劇」を拒否して、「自分たちのための・人間のための・民衆のための演劇」を要求するのです。必然的にその演劇はより自由でダイナミックで、そして自然で写実な表現を目指そうとする方向へ動こうとします。創成期の歌舞伎は女優を伴った自然主義・写実主義の演劇へ進化する方向が必然であったと 吉之助は想像をします。

このような流れはもともと「バサラ」であるとか・「悪党」という気風として昔からあったものです。それが室町時代後半においてそれが一層顕著になっていきます。能・狂言も今の舞台で見られるようなテンポの遅い・様式的なものではなくて、当時はもっとテンポが早くて・普通の会話言葉に近い演劇であったと考えられていますし、後期においては対話が取り入れられた起伏の大きい筋立ての作品が生まれています。しかし、こうした 演劇の方向性は下剋上の時代を経て南蛮からの風俗がどっと入ってきて人々の気分が開放されてしまうと、能・狂言では時代の気風をもう十分に表現できなくなってしまったと感じられたわけです。そこでまったく新しい種類の演劇が求められていくのです。そこで登場したのが創世期の歌舞伎であったのです。創 成期の歌舞伎には狂言師が多く参加していたらしいことは文献によっても明らかです。彼らは既存の芸能(能・狂言)では飽き足らず、より自由にダイナミックに時代の気分を表現できる新しい演劇の創設を目指して、お国の「 かぶき踊り」の演劇運動に身を投じた人たちであっただろうと思います。

そのような人間性追求を主張する演劇運動を江戸幕府が危険視して取り締まろうとしたということが、当時の歌舞伎役者にとっての「不幸」であり・その後の歌舞伎の運命を定めた決定的なきっかけであったのです。そして、ある意味では皮肉なことだが、後世の我々にとってはそれがもしかしたら「幸運」であったかも知れないのです。この矛盾を意識しなければなりません。この歌舞伎の矛盾を象徴しているのが「女形」なのです。だからそこに「女形の哀しみ」があるのだと 吉之助は思います。

3)歌舞伎の自己矛盾

江戸幕府は「風紀が乱れるから」という理由で歌舞伎の女優を禁止したとは歌舞伎のどの入門書にも書いてあることです。そういうことも背景にはあるでしょう。しかし、本当の幕府の目的は違っていたのです。「風紀が乱れる」というのは表向きの理由であって、かぶき者たちの人間性追求を主張する演劇(歌舞伎)によって世の中の秩序・封建制度の秩序が内部から崩壊してしまうことを江戸幕府は真に恐れたのです。(別稿「かぶき的心情とは何か」「かぶき者たちの心象風景」をご参照ください。)そのためには、創成期の歌舞伎が目指した・写実の表現の手段を奪ってしまえばよいわけです。それが「女優の禁止」であったのです。

為政者にとっては、いつの時代においても民衆は「ただひたすらに従順であれば良い」ものなのです。平穏に世を治めるためには、民衆は何も考えてくれなくて良い・何も知らなくて良い・永遠に愚鈍のままであればその方がよいのです。「 風紀の乱れを正す」などと・そんな教師みたいに清いことを幕府が考えていたわけではありません。芸術・芸能というものは、無意識のうちに「人間の真実・人生の真実」を心の根底から揺り動かすものです。だからこそ、いつの世にも為政者は芸術・芸能に干渉しようとする ものです。そんな例なら歴史に数え切れないほどに見られます。もちろん現代においてもそうです。そして、その禁止の理由はいつだって「風紀が乱れる・退廃的だ・堕落している・人心を惑わす」なのです。

寛永6年(1629)に遊女歌舞伎が禁止されて、さらに若衆歌舞伎も禁止されて歌舞伎の女形が生まれたわけです。歌舞伎の女優の禁止を起草した幕府の役人は誰だか分かりません。しかし、その人物は恐るべき斬れ者の人物であったかも知れません。彼は人心の掌握にたけ、もしかしたら芸能分野にも相当に通じた老獪な人物であったかも知れません。彼はかぶき者の演劇がその人間性追求の理想の実現のために何を一番必要としたのかを見抜いていたのです。それは「女優の起用」ということであったと思います。創成期の歌舞伎は女優を奪われたことでその写実の表現の根本を奪われたと思います。

確かに先行芸能である能・狂言においても女形は存在しました。だから、女優を奪われたとしても・昔の発想で女形を代用で使うということがすぐに行なわれました。最初は若衆で ・そして野郎(成年男子)で女優の代用は行なわれました。しかし、それ以前にも女形はあったのだから女優の代用が何でもないように・当然なように行なわれたなどと考えてはいけません。女優を使うことができなくなってしまった時点で、創成期の歌舞伎は最初の目標であった「写実の演劇」を部分的にあきらめざるを得なくなったのです。

この「部分的に」というのが大事なところです。それ以後の歌舞伎においても、目指すところは本質的には「写実」です。「かぶき的心情」において自分が自分であること・ 自分の人生とは何かを写実に表現していこうということは、それ以後も歌舞伎の本質なのです。この点においては歌舞伎は何も変わってはいません。しかし、歌舞伎の「表現の手法」は変わらざるを得なかったのです。この世には男と女しかいません。演劇が人生の写実を目指すならば、舞台には男がいて女がいるはずなのです。女は女優が演じるのがホントなのです。ところが、舞台で女を演じているのはホントは女ではない(!)。ここで歌舞伎の写実が中頓挫するのです。

女優を奪われたことで 歌舞伎は変質せざるを得なかったのです。なぜならば、歌舞伎の女形は、それまでの能・狂言の女形とは表現のベクトルが全く異なるから です。能・狂言の女形はその演劇の本質と合致しており、決して「代用品」ではありません。しかし、歌舞伎の女形は最初から「代用品」であったのです。女ではないのに・女を自然に写実に表現しようとするのはどうしたって限界があります。彼らは「女 」を表現するために独特の技法を編み出しました。身振り手振りを工夫して、「しな」を作ってみたり・内輪歩きをしてみたり、そういうことで「女」を表現しようとしました。あるいは初代 芳沢あやめに見られるように・女形の多くが、自分自身に女性と同じような生活を強いることで「身も心も女になり切ろう」とすることでそれを乗り越えようとしました。しかし、それとてもやはり「女形の哀しみ」を形象化するものでしかなかったのです。それは「概念としての写実」・「気分としての写実」には違いないのですが、現実にはやっぱり「様式化」であり「反写実」であったのです。

歌舞伎の本質が「写実」を目指しているにも係わらず、その表現手段のある部分が「様式・反写実」になってしまったのです。実は今では、この自己矛盾こそが歌舞伎の独特の色合いと魅力になっているのです。しかし、それは創成期の歌舞伎の本来意図したものではなかったと 吉之助は思います。歌舞伎が無理矢理に変質させられた結果として歌舞伎の魅力になってしまったのだと思っています。創成期の歌舞伎役者の「不幸」の結果が、皮肉なことに後世の我々からして見れば「魅力」になってしまったわけです。もちろんそれは幾多のハンデ・障害を乗り越えてそれを克服してきた歴代の歌舞伎役者たちの苦労あっての賜物なのですが。

歌舞伎の「反写実」は女形だけが背負っているわけではありません。女形が「女」を作るのと同じく、女形との対照を際立たせ・引き立てるために男優もまた「男」を作られねばならなかったのです。例えば 声を張り上げ、武張った動きをして「男」を表現するという風にです。歌舞伎では男優もある意味で「男形」(そういう言葉はありませんけど)でなければならなかったのです。歌舞伎は演劇として写実を追及していく過程で、「女」 役も「男」役も抽象化されて結果として部分的に「反写実」の方へ向かざるを得なくなってしまいました。そこに 歌舞伎の自己矛盾があったのです。そして、これが歌舞伎の「方法論」になって行くのです。

前述したように創成期の「かぶき踊り」においては、出雲のお国は男装で踊りました。かぶき者の男たちは女にも見えるような派手な華美な衣装を着て化粧をほどこして自分の存在を誇示しました。そこでは性の境界ははっきりと見えてきません。女が男のようにも見えるし、男も女のように見える。しかし、それは「男は男であり・女は女である」という本質は自明の理としてあるだから、それはそのままでも自然に写実になってそれでいいわけです。つまり、女はそのままで女なのだから「女らしく見せる」技巧など初めから要らないのです。

後世の歌舞伎ではそうではありません。「男は男のように・女は女のように」見えなければならないということが前提としてなければ、芝居が成立しないからです。創成期の歌舞伎とは違って、歌舞伎では性の境界線は明確に引かれていなければならないのです。「男だけの芝居だからこそ性の境界線が必要になる」という奇妙なことが起こる。まさに歌舞伎の「女」は技巧から発すると言わなければなりません。だから、歌舞伎は女優を奪われたために「表現の手法」を変質せざるを得なかったのです。

つまり、歌舞伎の女形は「写実」と「反写実(様式化)」の狭間にあるのです。「写実」であるというのは見た目に女に見えることであり、「反写実」とは女に見せようとする様式・技巧です。この二つの要素は複雑に絡まっていて決して完全に相反するわけではないけれども、表現の方向としては違う方向を向いているのです。そのために見た目の容姿と・「女」を表現する技巧がギャップのように 浮いて感じられることがある。そのことが「歌舞伎の女形は気持ち悪い」という感覚につながっていくことがあるのです。

若い役者の場合はたとえ技術が拙くともその美しい容姿だけで安心して、見る人はあまりギャップを感じないですむようです。皮肉なことに老練な女形の場合に、その技巧が優れていればいるほど・すでに盛りを過ぎた容姿とのギャップを余計に強く感じさせることがあります。技巧が浮き上がってしまうように見えるわけです。このギャップを味わう余裕が見物する観客にあるならば、それは三島由紀夫が言っているように「くさやのような・非常に臭いのだけれど・何とも言えない不思議な魅力」になるわけですが、それが 観客に分からないと・女形はただ「気持ち悪い」だけということになってしまいます。

ここで本稿は、冒頭に引いた・五代目団十郎が「この年になって女の真似をしなければならないとは何と因果なことだ」といってボロボロ泣いたという話に戻らなければなりません。山東京山が書いているように「こういうことを役者が考え出したら歌舞伎はとても続けていけなくなる」のです。それは歌舞伎というものが、そして女形というものが宿命的に背負っている自己矛盾によるものです。この根源的な「女形の哀しみ」を知っておかねばなりません。

六代目歌右衛門は「歌舞伎の女形は気持ち悪い・女形は歌舞伎には必要ない」という世間の眼と戦ってきて、ついにそういう声を封じ込んでしまいました。歌右衛門によって歌舞伎の女形は日本の誇るべき伝統芸能の特殊技能として認知されたのです。しかし、役者も観客もやはり「女形の自己矛盾・女形の哀しみ」への意識はどこかに持っていなければならない・決して忘れてはならないものだと 吉之助は思うのです。

(H15・5・25)

渡辺保:女形の運命 (岩波現代文庫)


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写真・岡本隆史c、協力・松竹、2013年5月、歌舞伎座、京鹿子娘二人道成寺

 

 

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