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「歌舞伎素人講釈」観劇断想  (     〜昭和50年)

*単発の記事にならない分量の断片をまとめたものです。
記事は上演年代順に並んでいます。


○昭和41年11月国立劇場:「菅原伝授手習鑑」〜「車引」

九朗右衛門の梅王〜国立劇場開場の「車引」

八代目坂東三津五郎(松王)、二代目尾上九朗右衛門(梅王)、七代目尾上梅幸(桜丸)、二代目中村鴈治郎(藤原時平)

(国立劇場開場記念公演)


国立劇場開場公演とあって全員力が入って、なかなか見応えがある「車引」 となりました。吉之助が特に注目したのは、二代目九朗右衛門の梅王です。九朗右衛門は六代目菊五郎の実子ですが、芸歴として恵まれたとは云えませんでした。壮年期に脳溢血で倒れて身体が不自由になって、その後はハワイに移住したので歌舞伎の舞台に立つことが少なくなって、吉之助も最晩年の動かない僅かな役でしか記憶に残っていません。

この映像は九朗右衛門がまだ元気だった時代のもので、梅王は九代目団十郎の直伝を受けた六代目菊五郎の当たり役のひとつでしたから、九朗右衛門もこの役にはひときわ気合いが入ったことだろうと思います。この梅王は台詞もなかなか良いし、かっきりした荒事らしい動きを見せて、さすが六代目菊五郎の息子だなあと思うところを見せています。花道での飛び六法もよく決まっています。「車引」というのは歌舞伎の型ものの典型で、ひとつひとつ細かな決まった手順がありますから、吉之助がこういう映像を見る時には、例えば九朗右衛門の梅王を見ると同時に、吉之助はもちろん写真でしか知らないわけですが、九朗右衛門の脳裏にあるに違いない父・六代目菊五郎の梅王の面影や、さらにその奥にある九代目団十郎の梅王の面影を重ねて想像してみ たくなります。もちろん吉之助の頭のなかに浮かんだ六代目菊五郎がホントにそんなだったかなんて分かりませんけど、いろいろ場面を変えて見て行けば、 六代目菊五郎はこうだとだんだん分かって来るはずだと思って見るのです。もう無くなって見れない芸を見てるかのように想像する、これが伝統芸能を考える時に、とても大事な訓練になります。そのような見方をする為には、手前勝手に崩すことをせずしっかり形を守った筋目の正しい芸の方が有難いわけです。教えられたことを、正しく素直にその通りやれるということは、そのことだけで貴重なことなのですね。

七代目梅幸の桜丸については、幸い吉之助も晩年の舞台を見ることができました。やはり桜丸は、車引でも賀の祝でも、梅幸を一番に思い出します。きりりとした強いところと、ふくよかな味わいがほど良くマッチした絶妙のブレンドは、梅幸だけにしかないものです。八代目三津五郎の松王も古怪なマスクが生きて、大きな味わいが実に素晴らしい。三津五郎も六代目菊五郎崇拝の役者でしたから、今回の「車引」の三兄弟は六代目菊五郎を共通項にしており、共に芸の筋目の正しさを見せてくれたと云う点で、とても貴重な映像でありました。最後になりましたが、二代目鴈治郎の時平も、小さい体がとても大きく見えて、これも素晴らしい。

菅原伝授手習鑑 (歌舞伎オン・ステージ)

(H29・9・25)


○昭和44年6月国立劇場:「妹背山婦女庭訓」〜「道行恋苧環」

歌右衛門国立劇場初登場のお三輪

三代目市川左団次(鳥帽子折求女)、七代目中村芝翫(橘姫)、六代目中村歌右衛門(杉酒屋娘お三輪


国立劇場の開場は昭和41年11月のことでしたが、開場2年半過ぎてもなかなか登場しない大物役者がいました。それが六代目歌右衛門です。本来ならば真っ先にお呼びが掛っておかしくないのにと思いますが、理由は良く分かりませんけど、巡り合わせが悪かったのかな。自分が出るのに相応しい演目とタイミングを図っていたのだろうとも云われています。父親の五代目歌右衛門も帝国劇場(明治44年3月開場)が出来てから五年半くらい出なかったそうです。舞台裏の政治力学にはあんまり興味ないのですが、いろいろ面倒なことがあるようですねえ。かくして「満を持して」ということで、国立劇場初登場に歌右衛門が選んだのが、妹背山のお三輪であったわけです。

この映像(昭和44年6月国立劇場)の、左団次・芝翫・歌右衛門という顔合わせは何とも豪華です。残念ながら、吉之助は三代目左団次の舞台を生では見ることが出来ませんでしたが、この舞台が左団次の最後の出演でした。(三代目左団次は昭和44年10月に没) 左団次の求女が持つ透明で香しい気品ある芸は、まったく年齢を経なければ出せないものに違いありません。折口信夫は「源氏物語における男女両主人公」(昭和26年9月)のなかで、「色好みというのはいけないことだと近代の人は考えるけれど、昔の人は、人間の一番立派な美しい徳は色好みである、少なくとも当代第一、当時の世の中でどんなことをしても人から認められる位置にある人だけは、どんな女性も選ぶことが許されると考えていた」ということを云っています。もちろん折口は光源氏のことを云っていますが、このことは求女(実は藤原淡海)にも当てはまります。左団次の求女は、そのことを説明がなくても納得させます。吉之助が生で見た舞台での求女はどこか女っぽくナヨナヨとして変性男子に見えることが多かったですが、この左団次の求女はしっかり男であって、しかも柔らかさと品位が失われていない。まことに貴重な映像であります。

芝翫の橘姫・歌右衛門のお三輪と云う、姫と町娘の対照も実に面白いものです。さすが六代目菊五郎に仕込まれたということで芝翫はかつきりと踊る楷書の踊り、対する歌右衛門は草書の踊りで 、しなやかと云うよりも実に入念に・くどいほど入念に身体を内輪に使ってお三輪の想いを振りで描いていきます。そこで描き出されるものは、二人の女性の恋心ということはもちろんです が、決してそれだけではない。彼女たちが奉じている「夫たるべき男(恋する相手は自分と結婚するものだと彼女たちは信じているのであるから)に妻たるべき私はどのように尽くすべきか、どのように振舞うべきか」という婦女庭訓(女の道徳律)はそれほどに重いものだということです。そこに姫と町娘の区別などないのです。

「主ある人をば大胆な、断りなしに惚れるとは、どんな本にもありやせまい。女庭訓躾け方、よふ見やしやんせ、エヽ嗜みなされ女中様」「イヤそもじとてたらちねの、許せし仲でもないからは、恋は仕勝よ我が殿御」「イヽヤわたしが」「イヤわしが」

これらの台詞は床で語られ、役者が云うものではありませんが、言葉なしでも、芝翫と歌右衛門の身体の遣い方、身体のどの部分も内輪に内輪にと、しっかり制御された動き から、彼女たちを律する婦女庭訓の重さがひしひしと伝わって来ます。彼女たちは求女に恋しているというよりも、婦女庭訓の命じるまま自己実現に向けて突っ走っていると云っても良いほどです。たまたま近くにいた求女といういい男を きっかけにしているだけなのです。こうして橘姫もお三輪も、婦女庭訓に殉じることになります。それにしても、これほどまでに全身を使って濃密に描きこまれた踊りを、近頃の舞台では滅多に見ない気がしますねえ。一瞬たりとも画面から目が離せません。

(追記)同じ月の「妹背山婦女庭訓・御殿」についてはこちらをご覧ください。

妹背山婦女庭訓 (歌舞伎オン・ステージ (2))

(H29・10・20)





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